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Musik Amnesie Gedächtnis | Morten Feldman

Musik Amnesie Gedächtnis

Musik Amnesie Gedächtnis«, unter dem Titel würde man eher einen Beitrag in der Apothekenumschau vermuten oder in einer medizinischen Fachzeitschrift. Und das durchaus zu Recht. Das Thema ist von neurologischer Relevanz. Musika-lische Fähigkeiten und Gedächtnisleistungen stehen in einer sehr besonderen Beziehung. Glenn Gould reichte ein intensi-ver Blick auf das Notenblatt, um eine ganze Partitur abzuspei-chern. Beethoven behielt seine Hörerfahrungen in derart leb-hafter Erinnerung, dass er noch im Zustand völliger Taubheit herausragende Musik komponieren konnte. Bach soll in der Lage gewesen sein, dreistimmige Fugen zu improvisieren, was eine schier übermenschliche Kapazität im Zusammen-spiel von Kurz- und Langzeitgedächtnis mit schöpferischer Intelligenz voraussetzt.

Aber auch weniger prominente Beispiele lassen auf verblüf-fende Zusammenhänge schließen. Da ist der Fall des briti-schen Tenors und Dirigenten Clive Wearing. Der Mann litt unter einer umfassenden Amnesie. Erinnerungen an sein frü-heres Leben waren nahezu komplett gelöscht. Aber er spielte unverändert gut Klavier und behielt auch sein Gesangsreper-toire weiterhin präsent. Das musikalische Gedächtnis scheint sogar einer fortschreitenden Demenz zu trotzen. Es ist offen-bar anderweitig lokalisiert als sonstige Erinnerungen. Selbst Menschen, die aufgrund von Hirnschäden einen völligen Sprachverlust erleiden, können oft noch Lieder singen, text-sicher, flüssig und fehlerfrei.

Letztlich basiert unser ganzes Musikverständnis zu großen Teilen auf Erinnerung, auf gespeicherter Hörerfahrung. Wem die Skalen asiatischer, afrikanischer, nord-, mittel- und süd-amerikanischer Kulturen nicht vertraut sind, wird sich auf An-hieb schwer damit tun, sie als organisierte Klangstrukturen wahrzunehmen. Mikrotonale Intervalle empfindet der durch-schnittliche Mitteleuropäer als unmelodiöses Leiern. Selbst diatonische Tonleitern, die unseren Vorfahren noch geläufig waren, klingen gewöhnungsbedürftig, seit sich unser Kultur-raum auf Dur und Moll kapriziert hat. Es braucht Gewöhnung, um Musik zu verstehen und genießen zu können. Wie alle unsere Sinne sucht auch das Gehör nach vertrauten Mustern in der Welt, gleicht das Unbekannte mit dem Bekannten ab. Wenn wir eine beliebige Tonfolge hören, ergänzen wir sie unwillkürlich aus unserem Gedächtnisfundus. Nach harmo-nischen Spannungen in einer Sinfonie erwarten wir ihre fol-gerichtige Auflösung im finalen Grundton.

Aber gleichzeitig verlangt das Gehirn auch nach immer neuem Input. Wir brauchen Erinnerung zur Orientierung und Innovation als Anreiz zum Fortschritt. Das eine schafft Behaglichkeit, das andere weckt Neugier. Unser Bestreben, Überraschung und Gewohnheit in ein ausgewogenes Ver-hältnis zu setzen, ist Teil des evolutionären Erbes, das uns zur erfolgreichsten Spezies der Biosphäre hat aufsteigen lassen.

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Der Komponist Morton Feldman

Sergej Rachmaninow, als er sich des Vorwurfs eines  rück wärts - gewandten Traditionalismus erwehren musste, forderte von seinen Kritikern, sie sollten zunächst einmal den tradi-tionellen Tonsatz beherrschen und verstehen  lernen,  bevor sie  daran gingen, ihn zu ersetzen. Das Argument scheint einleuchtend. Man sollte kennen, was man hinter sich lässt, sollte sich bewusst machen, welche Werte man aufgibt und ob sie gleichwertig zu ersetzen sind. Andererseits: Vergessen kann heilsam sein, manchmal sogar unabdingbar. Wo ererbte  Tradition einer Zukunft keinen Spielraum lässt, muss ein  radikaler Bruch erfolgen.
In dieser Situation sahen sich die Musiker vor dem Schritt in die Atonalität, aber weit drastischer noch in der Nachkriegs-zeit. Die Musik des 19. Jahrhunderts war von deutscher Kultur geprägt, und die hatte ausgespielt, hatte ihren moralischen Anspruch verwirkt. Gleich vielen seiner Zeitgenossen befiel Morton Feldman der Gedanke, »dass es nach Hitler  vielleicht keine Kunst mehr geben sollte.« Zumindest schien es ihm Heuchelei«, nach alter Schule einfach weiter zu verfahren. Es brauchte die Bereitschaft, in einem Akt selbst gewählter, aktiv betriebener Amnesie sich aus historisch akademischen Bindungen zu lösen. In diesem Sinn sah sich Feldman als Protagonist einer »permanenten Revolution.«

Musik als Klang zu verstehen, nicht als Konstruktionskonzept, sie empirisch zu entwickeln, statt den Vorgaben einer über-kommenen Theorie zu genügen, war ein Leitgedanke, den Feldman der Begegnung mit Edgar Varèse verdankte. Aber wie löst man sich aus Konventionen, die ja nicht nur dem Komponisten, sondern auch Interpreten und Publikum an-haften? Feldman versuchte es eine Zeitlang mit grafischen Notationen, die den Ausführenden große Freiräume ließen in der Wahl von Tonhöhen, Dauern und Registern. Aber er musste enttäuscht feststellen, dass die Musiker diese Frei-räume mit »historischen Klischees« füllten, dass sie aus der eigenen Erfahrung heraus wieder in Routinen verfielen, die Feldman ja gerade überschreiben wollte. Ironischerweise bestand die Lösung dieses Problems in der Rückbesinnung auf ein  konventionelles Notenbild unter exakter Festlegung sämtlicher Parameter. Nachhaltige Impulse gingen vom Abstrakten Expressionis-mus der New Yorker Kunstszene um Mark Rothko, Willem de Kooning und Jackson Pollock aus. Ähnlich wie ein beliebi-ger Ausschnitt aus Pollocks Action-Paintings oder Rothkos homogenen Farbtafeln den Charakter des Ganzen repräsen-tiert, wurde Feldmans Musik zunehmend isotrop. Gleiche Dichten und gleiche Verläufe erstreckten sich über beliebig weite Zeiträume. Eine stark reduzierte Dynamik modulierte die Klang fläche, ohne auf einen Höhepunkt oder eine drama-tische Wendung hin zu steuern. Die Komposition ließ sich nicht mehr – auch nicht ausschnittweise – in Kategorien klas-sischer Formatierungen rezipieren. Die passende  Vorlage für seine Kompositionstechnik fand der passionierte Sammler anatolischer Teppiche in deren Knüpfmuster. Entsprechend der kleinteiligen Formen, die in niemals identischer Wieder-holung Flächen unterschiedlicher Größe überziehen, arran-gierte Feldman kurze Tonfolgen über immer längere Zeitska-len, Klangmuster, die stetig variieren, ineinander übergehen und sich ersetzen, ohne dabei einer erkennbaren Regel zu fol-gen, die es ermöglichen würde, aus der Historie der Auffüh-rung auf deren weitere Entwicklung zu schließen. Der Fokus galt dem Gegenwärtigen. In der Spätromantik wurde in der Musik der Inhalt bestimmend für die Form, »das  poetische Programm«, wie Richard Strauss es ausdrückte. Bei Feldman ist es der Klang. Scheint einleuchtend, bedurfte aber einer fortgesetzten Revolution .

Morton Feldman ©Nationaal Archief