Musik Amnesie Gedächtnis
Musik Amnesie Gedächtnis«, unter dem Titel würde man eher einen Beitrag in der Apothekenumschau vermuten oder in einer medizinischen Fachzeitschrift. Und das durchaus zu Recht. Das Thema ist von neurologischer Relevanz. Musika-lische Fähigkeiten und Gedächtnisleistungen stehen in einer sehr besonderen Beziehung. Glenn Gould reichte ein intensi-ver Blick auf das Notenblatt, um eine ganze Partitur abzuspei-chern. Beethoven behielt seine Hörerfahrungen in derart leb-hafter Erinnerung, dass er noch im Zustand völliger Taubheit herausragende Musik komponieren konnte. Bach soll in der Lage gewesen sein, dreistimmige Fugen zu improvisieren, was eine schier übermenschliche Kapazität im Zusammen-spiel von Kurz- und Langzeitgedächtnis mit schöpferischer Intelligenz voraussetzt.
Aber auch weniger prominente Beispiele lassen auf verblüf-fende Zusammenhänge schließen. Da ist der Fall des briti-schen Tenors und Dirigenten Clive Wearing. Der Mann litt unter einer umfassenden Amnesie. Erinnerungen an sein frü-heres Leben waren nahezu komplett gelöscht. Aber er spielte unverändert gut Klavier und behielt auch sein Gesangsreper-toire weiterhin präsent. Das musikalische Gedächtnis scheint sogar einer fortschreitenden Demenz zu trotzen. Es ist offen-bar anderweitig lokalisiert als sonstige Erinnerungen. Selbst Menschen, die aufgrund von Hirnschäden einen völligen Sprachverlust erleiden, können oft noch Lieder singen, text-sicher, flüssig und fehlerfrei.
Letztlich basiert unser ganzes Musikverständnis zu großen Teilen auf Erinnerung, auf gespeicherter Hörerfahrung. Wem die Skalen asiatischer, afrikanischer, nord-, mittel- und süd-amerikanischer Kulturen nicht vertraut sind, wird sich auf An-hieb schwer damit tun, sie als organisierte Klangstrukturen wahrzunehmen. Mikrotonale Intervalle empfindet der durch-schnittliche Mitteleuropäer als unmelodiöses Leiern. Selbst diatonische Tonleitern, die unseren Vorfahren noch geläufig waren, klingen gewöhnungsbedürftig, seit sich unser Kultur-raum auf Dur und Moll kapriziert hat. Es braucht Gewöhnung, um Musik zu verstehen und genießen zu können. Wie alle unsere Sinne sucht auch das Gehör nach vertrauten Mustern in der Welt, gleicht das Unbekannte mit dem Bekannten ab. Wenn wir eine beliebige Tonfolge hören, ergänzen wir sie unwillkürlich aus unserem Gedächtnisfundus. Nach harmo-nischen Spannungen in einer Sinfonie erwarten wir ihre fol-gerichtige Auflösung im finalen Grundton.
Aber gleichzeitig verlangt das Gehirn auch nach immer neuem Input. Wir brauchen Erinnerung zur Orientierung und Innovation als Anreiz zum Fortschritt. Das eine schafft Behaglichkeit, das andere weckt Neugier. Unser Bestreben, Überraschung und Gewohnheit in ein ausgewogenes Ver-hältnis zu setzen, ist Teil des evolutionären Erbes, das uns zur erfolgreichsten Spezies der Biosphäre hat aufsteigen lassen.
©hk_design/ShutterstockThe Composer Morton Feldman
When Sergei Rachmaninoff had to defend himself against accusations of backward-looking traditionalism, he countered that his critics should first master and learn to understand traditional composition technique before they went about replacing him. The argument is not without logic. One should know what one leaves behind, should be aware which values one is giving up and whether they can be replaced by anything of equal worth. On the other hand: forgetting can also be healthy, sometimes even essential. Where inherited tradition leaves no room for future development, a radical break is required.
This was the situation musicians believed to be in before they stepped into atonality, but it arose again and more drastically during the post-war period. 19th-century music was shaped by German culture, and German culture was bankrupt, had lost its moral superiority. Like many of his contemporaries, Morton Feldman wondered whether »after Hitler perhaps there should be no more art.« At least it seemed »hypocrisy« to just carry on with the familiar. What was required was the willingness to break free of historical, academic restraints, in an act of voluntary, actively pursued amnesia. In this sense, Feldman considered himself the protagonist of a »permanent revolution«.
Comprehending music as sound, not as a constructive concept, developing it empirically instead of following the precepts of handed-down tradition – that was the guiding notion Feldman owed to his encounter with Edgar Varèse. Yet how to extract oneself from conventions binding not only the composer, but also performers and audiences? For a while Feldman experimented with graphic notation, leaving ample room for the performers to choose pitch, duration and register. However, he noted with disappointment that the musicians filled these blank spaces with »historical clichés«, that their experience led them to fall back on routine, the very routine Feldman wanted to break free from. Ironically, the solution to this problem lay in a return to conventional notation, while determining all parameters with heightened accuracy.
Lasting impulses came from Abstract Expressionism, prevalent on New York’s art scene and exemplified by Mark Rothko, Willem de Kooning and Jackson Pollock. As a random excerpt from Pollock’s action paintings or Rothko’s homogeneous colour panels represented the character of the whole, Feldman’s music turned increasingly isotropic. Identical densities and sequences were stretched over durations of random length. Highly reduced dynamics modulated the surface of sound without aiming for a climax or dramatic turning point. The composition could no longer be listened to in categories of classical formatting – not even in excerpts. Feldman, a passionate collector of Anatolian carpets, found a suitable model for his composition technique in their knotting patterns. Like the small-scale forms covering surfaces of different sizes without ever producing an identical repetition, Feldman arranged short tonal sequences over increasing time scales. These are sound patterns which continuously vary, transition into one another and replace one another, without following a discernible rule which would enable the listener to draw conclusions from a performance’s history for its further development. The focus was on the present. During the late romantic era, content came to determine form in music, the »poetic programme«, as Richard Strauss called it. In Feldman’s case, it is sound making this determination. This seems logical, but it required a permanent revolution.
Morton Feldman ©Nationaal ArchiefACHT BRÜCKEN »außer der Reihe«
Manuel Götsching: E2-E4:
