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Karlheinz Stockhausen | Gérard Grisey | John Cage

The Composer Karlheinz Stockhausen

Das Universum, der Kosmos, die Sterne und Planeten – die Musik Karlheinz Stockhausens ist essenziell geprägt von Motiven des Weltalls: metaphorisch, metaphysisch und konkret zugleich. »Ich glaube an die heilige Vereinigung des ALLS«, notiert der Komponist 1968 und erklärt zwanzig Jahre später: »Ich bin auf Sirius ausgebildet worden und will dort auch wieder hin, obwohl ich derzeit noch in Kürten bei Köln wohne. Auf Sirius ist es sehr geistig. Zwischen Konzeption und Realisation vergeht fast keine Zeit. Was man hier als Publikum kennt, passive Beisitzer, gibt es dort gar nicht. Da ist jeder kreativ.«

Das einzigartig hell funkelnde Himmelsobjekt Sirius im Sternbild »Großer Hund« fasziniert die Menschen schon seit Jahrtausenden und spielt in vielen Mythen und Religionen eine wichtige Rolle: als Ort der Sehnsucht, des besseren Lebens, der nächsten Nähe zu Gott, zu den Göttern. Für Stockhausen, der seine Klangproduktionen stets als geistig-geistliche versteht, ist Musik das »schnelle Flugschiff zum Göttlichen«. Und ein solches Gefährt lässt sich wohl am besten beschleunigen, wenn dessen Töne und Rhythmen im Einklang mit dem Kosmos schwingen, wenn sie navigiert werden durch die Konstellationen und Bewegungen der Gestirne. In etlichen seiner Werke greift Karlheinz Stockhausen Phänomene am (Nacht-)Himmel auf und transformiert sie in Musik.

So komponiert er in den 1970er Jahren Melodien anhand der zwölf Sternzeichen des Tierkreises, etwa zu den astronomischen und astrologischen Sternbildern des Wassermanns, der Fische und des Skorpions. Stücke wie »Musik im Bauch«, »Sirius« oder der in verschiedenen Versionen aufführbare »TIERKREIS« sind einige Resultate seiner »Zodiak«-Erkundungen, die ihn bereits in den 1960er Jahren in den Weltraum geführt haben. Zumindest konzeptuell. So heißt es in der Textkomposition »Aus den sieben Tagen« (Mai 1968), die die Interpreten zu einer intuitiven, improvisatorischen Musik lenken mögen, mehrfach: »Spiele eine Schwingung im Rhythmus des Universums«. Und für die weiträumige Parkmusik »Sternklang« (1971) sind es viele Sternbilder, die ihm die nötigen Informationen für die Entwicklung der musikalischen Details liefern. Manche davon können die Musiker bei der Aufführung auch direkt vom Firmament ablesen, wenn ein klarer Himmel den Blick auf das Funkeln der Sterne erlaubt.

Diese Werke, wie auch das ausgedehnte Gebetsritual »INORI« (1973/74) – All und Anrufung sind in Stockhausens Denken eins –, führen ihn 1977 zur Komposition des siebenteiligen Opernzyklus »Licht«, an dessen 29 Stunden Musik er fast drei Jahrzehnte arbeitet. Einmal befragt, welche Bibelstelle er am schönsten fände, antwortet Stockhausen:
»›Und Gott sprach: Es werde Licht! Und es ward Licht. Und Gott sah, dass das Licht gut war. Da schied Gott das Licht von der Finsternis, und nannte das Licht Tag und die Finsternis Nacht. Da ward Abend und Morgen der erste Tag. Und Gott sprach: Es werden Lichter an der Feste des Himmels, die da scheiden Tag und Nacht, und gegen Zeichen, Zeiten, Tage und Jahre.‹ (1. Mose 1, 3 – 5 und 14) […] nach der ›LICHT‹-Woche möchte ich den ›Tag‹ komponieren: Nacht und Tag, Schatten und Licht. Als kleinem Assistenten des größten Komponisten möge mir das Werk gelingen: So Gott will.«

2004 beendet Stockhausen das universale Projekt und beginnt sogleich mit »Klang – Die 24 Stunden des Tages«. Die 13. Stunde, eine komplexe elektronische Musik, in der sich 24 Klangschichten als Mixtur überlagern – »als hätte ich die Rotationen von 24 Monden oder 24 Planeten zu komponieren« (der Planet Saturn hat zum Beispiel 48 Monde) – nennt er »COSMIC PULSES«. Diese Stunde wie die folgenden – die 21. Stunde namens »Paradies« kann der 2007 gestorbene Komponist noch fertigstellen – handeln vom Universum, von den ersten und den letzten Dingen, von Gott, dem Licht, von der Liebe, vom kosmisch Einen und Ganzen.

The Composer Gérard Grisey

Als der französische Komponist Gérard Grisey, ausgebildet u.a. von Olivier Messiaen und Henri Duttileux, in den 1980er Jahren längere Zeit an der University of California in Berkley unterrichtet, lernt er den Astronomen Jo Silk kennen. Dieser demonstriert ihm erstmals Klänge kosmischer Pulsare. Das sind schnell um sich selbst rotierende Neutronensterne, die im Radiofrequenzbereich elektromagnetische Signale ausstrahlen und von denen einige, nach dem sie schon viele tausend Jahre unterwegs sind, auf der Erde empfangen werden können. Fasziniert von diesen Sounds kollabierter Sterne, deren Perioden sich mal verlangsamen, mal beschleunigen, entwickelt Grisey allmählich die Idee zu dem Werk »Le noir de l’étoile«, das er schließlich 1989/90 in Paris realisiert, wo er nun als Kompositionsprofessor am Conservatoire wirkt.

Für »Das Schwarz des Sterns«, einem gut einstündigen Stück für sechs um das Publikum herum verteilte Schlagzeuger, Zuspielband sowie live übertragene Signale aus dem All, wählt er zusammen mit dem Astronomen Jean-Pierre Luminet verschiedene Pulsare aus. Deren Signale sind irgendwann von verschiedenen Observatorien empfangen und decodiert worden. Darunter auch der klanglich eindrucksvolle Pulsar Vega und je nach Erhältlichkeit auch ein just per Radioteleskop erlauschter, sodann in Echtzeit an den Aufführungsort akustisch übertragener Pulsar. Der Perkussionspart – ohne die exakt gestimmten Töne eines Vibraphons und einer Marimba – ist der des Schlagzeugsextetts »Tempus ex machina«, das Grisey bereits 1979 komponiert hat. Als hätte er geahnt, dass die losen, in verschiedenen Tempi organisierten und sich peu à peu annähernden Impulse durchaus Parallelen mit den viel später entdeckten Klängen aus dem Weltraum besitzen. Die Musik von »Le noir de l’étoile«, bemerkt der Astronom Luminet, »ist ganz ein Bild der Sterne: abwechselnd rhythmisch, gewaltsam, stechend, stockend, unablässig neu beginnend.« Oder – wie das Weltall selbst – »unendlich beweglich«, das sagt Gérard Grisey bereits in den 1970er Jahren und realisiert seine Idee von den Tönen als Bündelungen zeitlicher Kräfte anschaulich in verschiedenen Werken, in denen es auch »Zeitlöcher« geben muss, »die dem, was Flugpassagiere Luftlöcher nennen, entsprechen […] So lässt uns z. B. ein unerwarteter akustischer Schock über eine gewisse Zeitspanne schnell hinweggleiten«.

Und zum ausgehörten – und mithin gestörten – Energiefluss der Töne verwendet Grisey in seiner Musik auch das natürliche Innenleben der Klänge: ihre Obertöne. So basiert sein Opus Magnum »Les espaces acoustiques« auf dem großen E einer Posaune. Diesen Ton samt seiner individuellen Obertonverhältnisse analysiert Grisey genau und gewinnt daraus alle Aspekte des gut hundert Minuten dauernden Instrumentalzyklus. Die Besetzungsdramaturgie der sechs akustischen Räume – von 1974 bis 1985 entstanden – reicht von einer Solo-Bratsche über ein Septett, ein großes Ensemble und ein Kammerorchester hin zum großen Orchester, das schließlich noch um vier Solohörner vergrößert wird. »Les espaces acoustiques«, das vollständig nur recht selten zu erleben ist, ist ein Meilenstein der »Musique spectrale«, die dem Wesen des Klanges und seinen unzähligen Variationen größte Aufmerksamkeit schenkt. Als Grisey diese Ideen 1978 bei den Darmstädter Ferienkursen für neue Musik vorstellt, ein vor über vierzig Jahren völlig neues Konzept mit ebenso weitreichenden wie frischen Konsequenzen, sagt er bescheiden: »Ich bin kein Messias, falls Sie es nicht bemerkt haben.« Für manche Zeitgenossen aber ist Gérard Grisey, der 1998, im Alter von 52 Jahren in Paris stirbt, einer der wichtigsten Komponisten des 20. Jahrhunderts.

Gérard Grisey ©S Sciarrino

The Composer John Cage

Komponist, Pilzexperte, Schriftsteller, Hörspielmacher, Bildender Künstler … – John Cage war vieles, vor allem aber ein Musiker. Sein Leben den Klängen zu widmen, das musste er einst seinem Lehrer Arnold Schönberg in Los Angeles geloben. Ein Versprechen, das der Schüler hält und sogleich um zahlreiche Einfälle erweitert. Stille und Zufall, Absichtslosigkeit und Demut, Offenheit und Öffnung, Disziplin und Freiheit, Kunst und Leben, Geräusche und Klänge, Nichts und Etwas, Fragen und Antworten, Ost und West, Komplexität und Klarheit. Das sind nur einige Wortpaarungen, die ein paar Kernmomente im Denken und Tun John Cages benennen. Sein OEuvre umfasst hunderte Kompositionen für unterschiedlichste Besetzungen, etliche Bücher mit Essays, Cross-Readings, Kochrezepten, Interviews sowie Zeichnungen, Radierungen, Bilder und Objekte, denen verschiedenste Konzepte, Modelle und Fragestellungen zugrunde liegen. Er ist, so der Komponist und Musikwissenschaftler Dieter Schnebel einmal, ein »Ideengenerator« mit einem nahezu unüberschaubaren Mycel ästhetischer Innovationen.

Vieles, was John Cage (1912 – 1992) in seinen Stücken oder Äußerungen auf den Punkt bringt, liegt in der Luft. Wer sich, von Cage ausgehend, rückwärts bewegt, wird diesen oder jenen Ahnen mit ähnlichen künstlerischen Ideen finden. So Cage davon Kenntnis hat, verschweigt er ihren Einfluss auf seine Arbeit auch nicht. Wer sich, ausgehend von Cage, nach vorne orientiert, kann zwei Positionsstränge ausmachen. Es gibt jene, die freimütig äußern, was sie von ihm gelernt und wie sie ihre musikalische Ästhetik dank seiner Impulse (weiter-) entwickelt haben. Und dann gibt es jene, die jegliche Relevanz seines Denkens für ihr Schaffen bestreiten, obgleich sie mithin überaus evident ist.

An John Cage und seiner Kunst-Musik scheiden sich die Geister – bis heute. Für manche ist er ein Scharlatan, für andere fast ein Gott. Der unglaublich fleißige New Yorker Komponist, der nahezu jeden Brief und jedes Fax von wem auch immer beantwortet, ist selbst viel bescheidener. 1985 sagt er: »Es ist nicht so, dass ich vorhabe, etwas Bestimmtes auszudrücken, sondern ich will etwas machen, das von demjenigen benutzt werden kann, der es ausdrucksvoll findet. Aber dieser ›Ausdruck‹ entsteht sozusagen erst durch den Betrachter.« Oder durch den Zuhörer, der mittels der Klänge und ihren Konstellationen zueinander, z. B. in den Cage’schen Stern-Musiken »Atlas Eclipticalis«, »Etudes Boreales« oder »Etudes Australes«, eine über das bloße Lauschen hinausgehende Absicht und Sinn widerfährt.

Cage hätte nichts dagegen, auch wenn er selbst keine Intentionen mit seinen Stücken verfolgt. Er verwendet die Zufallsoperationen nach dem altchinesischen Orakelbuch »I Ging« oder vorgefundene Sternkarten oder Holzmaserungen zur Schaffung, zur Notation von Musik, um seinen Geist von dessen Vorlieben oder Abneigungen zu befreien. Eine Emanzipation, die zu unzähligen neuen, mithin aufregenden Kunst-Klang-Konzeptionen führt, die teils immer noch zu provozieren vermögen. Der koreanische Video- und Fluxuskünstler Nam June Paik notiert in den 1960er Jahren einen kleinen fiktiven Dialog, der gerade auch im Beethoven-Jubiläumsjahr die Bedeutung von John Cage für heute und morgen treffend benennt: »IM JAHRE 2111 A.D. (ODER 149 N.K. (= nach kennedy) feiern alle den 200. Geburtstag von uncle john. ›wer war Mr. Arnold Schönberg?‹ ›er war lehrer von John Cage Le Grand. John Cage lernte bei Schönberg wie L. V. BEETHOVEN bei Clementi lernte.‹« Übrigens ist der von Paik in die Zukunft gelegte Cage-Befund kein Rechenfehler, wie man annehmen könnte; es ist vielmehr die zählende Gesellschaft, die fortwährend falsch rechnet und bei der fortlaufenden Addition des einzigen Geburtstags, den ein Mensch je hat, eben genau diesen stets vergisst.