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Kosmos | Comic | Gérard Grisey | Richard Ayres | Frank Zappa | Karlheinz Stockhausen

Kosmos | Comic

Kosmos und Comic, das klingt ein bisschen gespreizt. Sternbild und Bild liegen da gefühlt schon deutlich näher beieinander, und vermittelt über das Klangbild, ist die Distanz schon fast überbrückt. Es geht um Hören und Sehen in der diesjährigen ACHT BRÜCKEN-Ausgabe, und das bis in Dimensionen weit jenseits von urbi et orbi, von Köln und dem Rest der Welt. In himmlische Höhen führen u. a. »celestial objects« von Matthias Pintscher und Gérard Griseys »Le noir de l’étoile«. Aber ob nun mit terrestrischer oder extraterrestrischer Ausrichtung, Kunst vermittelt sich in der Einheit sinnlicher Wahrnehmung. Gesicht und Gehör stehen dabei nicht in Konkurrenz, sie ergänzen einander, liefern die sensorischen Ausgangsdaten zu einem integralen Gesamteindruck. Wo das Auge auf einen Sachverhalt fokussiert, erfasst das Ohr das umgebende Panorama, es schafft Atmosphäre. Das Wissen um das Spannungsverhältnis von Bild und Klang ist nicht neu. Schon Höhlenmalereien aus der Steinzeit sind nach Art von Phasenzeichnungen angelegt, wie man sie aus der Trickfilmproduktion kennt. Bei entsprechender Lichtführung mit einer Fackel wirken die dargestellten Szenen lebhaft bewegt, und man darf sicher sein, dass das prähistorische Publikum die Stampede einer Mammutherde oder den Angriff eines Höhlenlöwen auch lautmalerisch begleitet hat. Im Grunde sind die Bilder in den Höhlen von Chauvet oder Lascaux früheste Zeugnisse der Comic-Kultur, und sie erinnern daran, dass die Geschichte der bewegten Bilder nicht erst mit der Erfindung der Kinematografie einsetzt. Der Film zeigt Bilder in Bewegung, der Comic Bewegung im Bild. Mit wenigen Strichen kann ein Zeichner Tempo vermitteln, er kann seine Figuren ans Laufen bringen, sie in Abgründe stürzen oder zu Höhenflügen aufsteigen lassen. Mit »orrgh«, »grrrrr« und »klirrrr«, mit »SHHHH«, »PLING« oder »CRRRRK« lassen sich der Grafik sogar Klangeffekte einschreiben und über die Typografie auch noch Lautstärken variieren. Das Zusammenspiel von Hören und Sehen, von Bild und Ton ist von großer Mannigfaltigkeit. Es reicht von einseitiger Begleitung bis hin zu komplexen kontrapunktierenden Wechselwirkungen und dem Einsatz von Montage und Frames als Kompositionstechniken. Im aktuellen Festivalprogramm findet sich die ganze Vielfalt dieser Beziehung exemplarisch dokumentiert, in Kompositionen zu bewegten und unbewegten Bildern, zu Animations- und Realfilmen, zur Graphic Novel, Comics oder Live-Action, bei Jazz-Sessions und DJ-Sets. Musik, die karikiert, die pointiert, auch mal ins Groteske überzeichnet, die mal über- und mal untermalt, mal ausmalt oder feinzeichnet, ob zu innerlich empfundener oder äußerlich ersichtlicher Bewegung, bei Installationen und Konzerten, Gesprächen und Performances unter freiem Himmel oder im Konzertsaal, im Club oder im Kirchenschiff. Und zum feierlichen Abschluss dann auch noch im Fußballstadion. Von hier richtet sich ein letzter Blick ins Universum, zu Karlheinz Stockhausens weiträumigem »Sternklang«, der im Tonsatz Himmelskoordinaten von Sternbildern verarbeitet, von Kassiopeia und Pegasus, von Wassermann und Jungfrau und – wie in prophetischer Voraussicht – auch von Corona .

The Composer Gérard Grisey

Als der französische Komponist Gérard Grisey, ausgebildet u.a. von Olivier Messiaen und Henri Duttileux, in den 1980er Jahren längere Zeit an der University of California in Berkley unterrichtet, lernt er den Astronomen Jo Silk kennen. Dieser demonstriert ihm erstmals Klänge kosmischer Pulsare. Das sind schnell um sich selbst rotierende Neutronensterne, die im Radiofrequenzbereich elektromagnetische Signale ausstrahlen und von denen einige, nach dem sie schon viele tausend Jahre unterwegs sind, auf der Erde empfangen werden können. Fasziniert von diesen Sounds kollabierter Sterne, deren Perioden sich mal verlangsamen, mal beschleunigen, entwickelt Grisey allmählich die Idee zu dem Werk »Le noir de l’étoile«, das er schließlich 1989/90 in Paris realisiert, wo er nun als Kompositionsprofessor am Conservatoire wirkt.

Für »Das Schwarz des Sterns«, einem gut einstündigen Stück für sechs um das Publikum herum verteilte Schlagzeuger, Zuspielband sowie live übertragene Signale aus dem All, wählt er zusammen mit dem Astronomen Jean-Pierre Luminet verschiedene Pulsare aus. Deren Signale sind irgendwann von verschiedenen Observatorien empfangen und decodiert worden. Darunter auch der klanglich eindrucksvolle Pulsar Vega und je nach Erhältlichkeit auch ein just per Radioteleskop erlauschter, sodann in Echtzeit an den Aufführungsort akustisch übertragener Pulsar. Der Perkussionspart – ohne die exakt gestimmten Töne eines Vibraphons und einer Marimba – ist der des Schlagzeugsextetts »Tempus ex machina«, das Grisey bereits 1979 komponiert hat. Als hätte er geahnt, dass die losen, in verschiedenen Tempi organisierten und sich peu à peu annähernden Impulse durchaus Parallelen mit den viel später entdeckten Klängen aus dem Weltraum besitzen. Die Musik von »Le noir de l’étoile«, bemerkt der Astronom Luminet, »ist ganz ein Bild der Sterne: abwechselnd rhythmisch, gewaltsam, stechend, stockend, unablässig neu beginnend.« Oder – wie das Weltall selbst – »unendlich beweglich«, das sagt Gérard Grisey bereits in den 1970er Jahren und realisiert seine Idee von den Tönen als Bündelungen zeitlicher Kräfte anschaulich in verschiedenen Werken, in denen es auch »Zeitlöcher« geben muss, »die dem, was Flugpassagiere Luftlöcher nennen, entsprechen […] So lässt uns z. B. ein unerwarteter akustischer Schock über eine gewisse Zeitspanne schnell hinweggleiten«.

Und zum ausgehörten – und mithin gestörten – Energiefluss der Töne verwendet Grisey in seiner Musik auch das natürliche Innenleben der Klänge: ihre Obertöne. So basiert sein Opus Magnum »Les espaces acoustiques« auf dem großen E einer Posaune. Diesen Ton samt seiner individuellen Obertonverhältnisse analysiert Grisey genau und gewinnt daraus alle Aspekte des gut hundert Minuten dauernden Instrumentalzyklus. Die Besetzungsdramaturgie der sechs akustischen Räume – von 1974 bis 1985 entstanden – reicht von einer Solo-Bratsche über ein Septett, ein großes Ensemble und ein Kammerorchester hin zum großen Orchester, das schließlich noch um vier Solohörner vergrößert wird. »Les espaces acoustiques«, das vollständig nur recht selten zu erleben ist, ist ein Meilenstein der »Musique spectrale«, die dem Wesen des Klanges und seinen unzähligen Variationen größte Aufmerksamkeit schenkt. Als Grisey diese Ideen 1978 bei den Darmstädter Ferienkursen für neue Musik vorstellt, ein vor über vierzig Jahren völlig neues Konzept mit ebenso weitreichenden wie frischen Konsequenzen, sagt er bescheiden: »Ich bin kein Messias, falls Sie es nicht bemerkt haben.« Für manche Zeitgenossen aber ist Gérard Grisey, der 1998, im Alter von 52 Jahren in Paris stirbt, einer der wichtigsten Komponisten des 20. Jahrhunderts.

Der Komponist Richard Ayres

Britischer Humor ist sprichwörtlich und von ganz eigener Qualität. Vielleicht der bedeutendste und nachhaltigste Exportartikel, mit dem die Insel den Rest der Welt beglückt hat. Auch mit dem Brexit wird uns der Sinn dafür nicht abhandenkommen. Aber das Lachen könnte uns darüber vergehen. Da ist es schon gut, dass sich mit Richard Ayres ein musikalischer Vertreter des hintergründigen britischen Frohsinns frühzeitig aufs Festland gerettet hat. In den Niederlanden lebt der 1965 in Cornwall gebürtige Komponist, seit er dort Anfang der 1990er Jahre bei Louis Andriessen sein Studium vervollständigt hat. Soweit man seinen eigenen Angaben glauben will, blickte Ayres zu dieser Zeit bereits auf ein äußerst bewegtes Leben zurück. Im zarten Alter von 14 Jahren will er auf einem Handelsschiff angeheuert haben, der Redshank, deren Besatzung sich die Zeit mit der Musik von John Cage und der Lektüre von James Joyce vertrieb. In diesem musischen Biotop sah sich der Schiffsjunge zu ersten eigenen Kompositionen angeregt. Ein in Acapulco uraufgeführtes Stück für Klaviere und Klippenspringer war das Ergebnis der Bemühungen. Der Nachwelt ist davon leider nichts erhalten. Und man muss es auch nicht wirklich glauben. Es sind reinste Fake News, die da Ayres auf seiner Website verbreitet. Absolut verbürgt und authentisch ist allerdings der Sinn für Satire und Skurrilität, der hier zum Ausdruck kommt und der auch für seine Tondichtungen zum Markenzeichen geworden ist. Die seriöse Künstlerbiografie liest sich deutlich prosaischer, auch deutlich glaubwürdiger und dabei kaum weniger eindrucksvoll. Studiert hat er mit Auszeichnung, zunächst im englischen Huddersfield, Komposition, Elektronische Musik und Posaune, dann auch noch bei Morton Feldman, und zuletzt – wie erwähnt – bei Louis Andriessen in Den Haag. Seither bereichert er die zeitgenössische Musikszene zuverlässig mit seinen bisweilen schrulligen, stets originellen, vielgestaltigen und fantasievollen Kompositionen. Da kollidieren Versatzstücke aus Belcanto, Klassik oder Romantik mit verschleppten Tanzfloskeln und plärrender Kirmesmucke, gelegentlich noch ergänzt um strikte Bewegungsvorgaben und Dresscodes für die Interpreten. Konsequent verweigert sich Ayres konventionellen Gattungskategorien und Tonsatzregeln. Die Reihe seiner »NONCertos« parodiert die Form des romantischen Solistenkonzerts. Für sein Opus No. 42, »In the Alps«, eine Komposition aus Instrumentalmusik, Gesang, imitierten Tierlauten und Schrifttafeln, wie man sie aus alten Stummfilmen kennt, hat er das Genre des »animated concert« aus der Taufe gehoben. »No. 50 (The Garden)«, entstand in Kooperation mit der Experimentalfilmerin Martha Colburn, deren artifiziellen Retro-Look er in deftigen Klangfarben nachkoloriert. Fast durchweg zeigen seine Stücke starke visuelle und szenische Bezüge, was ihn nahezu unausweichlich in den Fokus des diesjährigen Festivalprogramms rücken musste. Nur folgerichtig wurde er dafür auch mit einem Kompositionsauftrag ausgestattet. »Strand« heißt das Stück und resultiert aus der Zusammenarbeit mit dem kongenialen, auch kon-grotesken Paul Barrit, Experimental- und Animationsfilmer sowie Mitbegründer der Londoner Theater-Company 1927. Übrigens: Richard Ayres absolviert gerade ein intensives Trainingsprogramm für einen Flug zum Mars. Er will dort nach dem Vorbild des Pariser IRCAM ein Klangforschungszentrum einrichten, das interessierten Musikerinnen und Musikern für Studienaufenthalte zur Verfügung stehen soll. Sagt Ayres. Muss man nicht glauben. Aber eine durchaus treffende Anekdote zum Thema Comic und Kosmos, Witz und Weltall. Man muss den Mann nur richtig ernst nehmen

Der Komponist Gordon Kampe

Komponisten könnten sich heute oft problemlos auch als Elektrotechniker oder Programmierer verdingen. Die Mikroelektronik hat das Metier fest im Griff. Nicht mehr nur in der Aufnahme- und Beschallungstechnik, auch für die Klangerzeugung, Klangsteuerung und -bearbeitung bedient man sich transformierter Wechselströme. Mit Widerständen hatte der Berufsstand ja seit jeher zu kämpfen, jetzt ergänzen Lötkolben, Schaltpläne und Leiterplatinen das Ausbildungsspektrum. Bei dem 1979 im nordrhein-westfälischen Herne geborenen Gordon Kampe war es umgekehrt. Er hat zunächst eine Elektrikerlehre absolviert, sich für einen soliden Brotberuf entschieden, bevor er sich dann doch lieber der Musik verschrieben hat. Akustische Phänomene – auch aus analogen Quellen – versprachen größere Spannung als jede Haushaltssteckdose. So folgte auf die Gesellenprüfung vor der Handwerkskammer ein Kompositionsstudium bei Hans-Joachim Hespos, Adriana Hölszky und Nicolaus A. Huber, dazu noch gleich ein Studium der Musik- und Geschichtswissenschaften mit anschließender Promotion und Lehrtätigkeit sowie seit 2017 eine Professur für Komposition an der Hochschule für Musik und Theater in Hamburg. Ein ambitioniertes Bildungspensum. In seinen Partituren zeigt sich Kampe erfrischend unakademisch. Da geht es zwar hoch gebildet, aber doch ganz unprätentiös zur Sache, im besten Sinne spielerisch, oft verspielt sogar und geradezu unterhaltungsorientiert, sofern man bei Unterhaltung nicht an Schunkelrhythmen denkt. Kampe ist stark am Material orientiert, mehr als an der abstrakten Form. Ihn treibt die Neugier an sinnlichen Klangtexturen. Mit doppelbödigem Witz jongliert er Versatzstücke aus Hoch- und Trivialkultur, aus Opernarie oder Kinderlied, Konzert- und Straßenmusik. Musikantisches Treibgut auf ironischen Unterströmungen, die bei Kampe immer einem dramatischen Verlauf folgen, die auch bei rein instrumentalen Kompositionen immer eine Tendenz ins Szenische und Theatralische aufweisen, voll raffinierter Wendungen, turbulenter Verdichtungen und verblüffender Pointen. Musik, die Spaß macht.

Der Komponist Frank Zappa

1963. Der erst 22-jährige Frank Zappa ist Gast in der Steve Allen Show, einem in den USA populären und quotenträchtigen Late-Night-Talk. Es ist sein erster Fernsehauftritt. Er wirkt souverän und selbstsicher, wenn auch noch nicht so routiniert und eloquent wie in späteren Jahren. Ein schlaksiger junger Musiker mit der Absicht, seine erste Platte zu promoten. Und wo sollte das besser gelingen als im TV, das dazu damals die unangefochten größte Reichweite garantierte. Aber die Platte ist nur eine Erwähnung wert. Zappa ist eingeladen, weil er sich als Virtuose auf einem ungewöhnlichen Instrument ausgibt, einem Fahrrad. Das Publikum ist schon bei der Anmoderation belustigt. Das kann man ja wohl nicht ernst nehmen. Und soll man ja auch gar nicht. Das Ganze endet in einem improvisierten Konzert mit Studioband, Talkmaster und Saalpublikum, mit Zappa als Dirigent und Fahrradsolist. Ein großer Spaß. Und der Beginn einer grandiosen Künstlerkarriere, die wohl keiner der unmittelbaren Zeitzeugen damals vorausgesagt haben würde. Gleich eine ganze Reihe von Talenten wurde hier sichtbar. Da war ein überragender Unterhaltungskünstler, ausgestattet mit einem sicheren Instinkt für nachhaltig wirksame PR und einem Faible fürs Skurrile, das sich bei eingehender Betrachtung als durchaus innovativ und von künstlerischer Stringenz erweist. Wer einmal ein Fahrrad musikalisch bearbeitet hat, die Felgen, die Speichen, das Reifenprofil, die Luftsäule im Rahmenrohr, der wird erstaunt, vielleicht sogar begeistert feststellen, es mit einem vollwertigen und vielseitigen Klangkörper zu tun zu haben. Zappa hatte in den 1950er Jahren die Musik für sich entdeckt, Guitar Slim, Howlin’ Wolf und Johnny ‚Guitar’ Watson, R&B und Doo-Wop und den frühen Rock-’n’-Roll. Aber fast gleichzeitig fand der Jugendliche autodidaktischen Zugang zur europäischen Avantgarde, zu Strawinsky, Schönberg und Webern und allen voran zu Edgar Varèse und seiner hoch verdichteten Rhythmik und rabiaten Klanglichkeit. Er war ein genialer Eklektiker, wusste sowohl intuitiv wie kognitiv jedes Tonsatzkonzept zu erfassen und sich anzueignen. Ein Wanderer zwischen den Stilen, der aus den seriellen Skalen der Neuen Musik jederzeit in ein erdiges Blues Schema wechseln konnte, aus schroffen Klang-Clustern in lupenreine Jazz-Harmonik und Pop-Song-Melodien, aus unzugänglicher Polyrhythmik in entspannten 4/4-Takt. Mit eingespielten Samples arbeitete er so selbstverständlich wie mit einem klassischen Sinfonieorchester, mit seiner Band so akribisch, auch so pedantisch und perfektionistisch wie alleine mit sich am Synclavier und im Digitalstudio. Doch bei aller manischen Arbeitsdisziplin blieb er immer auch der begnadete Entertainer, begabt mit hintergründigem Humor und ausgestattet mit einem seismografischen Gespür für das politische Umfeld, mit dem er sich in seiner Musik immer wieder auseinandergesetzt hat, satirisch, sarkastisch, drastisch, ob in einer Hit-Single wie »Bobby Brown« oder in einer dystopischen Rock-Oper wie »Joe’s Garage«. Auch das macht ihn zu einem Monument der jüngeren Musikgeschichte. Das Ensemble vom Wiener Studio Dan wird der Musik von Frank Zappa eine Reihe von Konzerten widmen. Von dem Posaunisten Daniel Riegler ursprünglich als Big Band gegründet, bot der Jazz den Musikern eine solide Basis, um sich von dort in sämtliche Gefilde der zeitgenössischen Musik vorzuarbeiten, ob nach Partitur oder improvisiert, im Studio oder live im Konzert, in rein akustischen Sets oder in multimedialer Zusammenarbeit mit Performern, Filmemachern und Schauspielern. Und diesmal spielt auch noch das Fahrrad mit.

The Composer Karlheinz Stockhausen

Das Universum, der Kosmos, die Sterne und Planeten – die Musik Karlheinz Stockhausens ist essenziell geprägt von Motiven des Weltalls: metaphorisch, metaphysisch und konkret zugleich. »Ich glaube an die heilige Vereinigung des ALLS«, notiert der Komponist 1968 und erklärt zwanzig Jahre später: »Ich bin auf Sirius ausgebildet worden und will dort auch wieder hin, obwohl ich derzeit noch in Kürten bei Köln wohne. Auf Sirius ist es sehr geistig. Zwischen Konzeption und Realisation vergeht fast keine Zeit. Was man hier als Publikum kennt, passive Beisitzer, gibt es dort gar nicht. Da ist jeder kreativ.«

Das einzigartig hell funkelnde Himmelsobjekt Sirius im Sternbild »Großer Hund« fasziniert die Menschen schon seit Jahrtausenden und spielt in vielen Mythen und Religionen eine wichtige Rolle: als Ort der Sehnsucht, des besseren Lebens, der nächsten Nähe zu Gott, zu den Göttern. Für Stockhausen, der seine Klangproduktionen stets als geistig-geistliche versteht, ist Musik das »schnelle Flugschiff zum Göttlichen«. Und ein solches Gefährt lässt sich wohl am besten beschleunigen, wenn dessen Töne und Rhythmen im Einklang mit dem Kosmos schwingen, wenn sie navigiert werden durch die Konstellationen und Bewegungen der Gestirne. In etlichen seiner Werke greift Karlheinz Stockhausen Phänomene am (Nacht-)Himmel auf und transformiert sie in Musik.

So komponiert er in den 1970er Jahren Melodien anhand der zwölf Sternzeichen des Tierkreises, etwa zu den astronomischen und astrologischen Sternbildern des Wassermanns, der Fische und des Skorpions. Stücke wie »Musik im Bauch«, »Sirius« oder der in verschiedenen Versionen aufführbare »TIERKREIS« sind einige Resultate seiner »Zodiak«-Erkundungen, die ihn bereits in den 1960er Jahren in den Weltraum geführt haben. Zumindest konzeptuell. So heißt es in der Textkomposition »Aus den sieben Tagen« (Mai 1968), die die Interpreten zu einer intuitiven, improvisatorischen Musik lenken mögen, mehrfach: »Spiele eine Schwingung im Rhythmus des Universums«. Und für die weiträumige Parkmusik »Sternklang« (1971) sind es viele Sternbilder, die ihm die nötigen Informationen für die Entwicklung der musikalischen Details liefern. Manche davon können die Musiker bei der Aufführung auch direkt vom Firmament ablesen, wenn ein klarer Himmel den Blick auf das Funkeln der Sterne erlaubt.

Diese Werke, wie auch das ausgedehnte Gebetsritual »INORI« (1973/74) – All und Anrufung sind in Stockhausens Denken eins –, führen ihn 1977 zur Komposition des siebenteiligen Opernzyklus »Licht«, an dessen 29 Stunden Musik er fast drei Jahrzehnte arbeitet. Einmal befragt, welche Bibelstelle er am schönsten fände, antwortet Stockhausen:
»›Und Gott sprach: Es werde Licht! Und es ward Licht. Und Gott sah, dass das Licht gut war. Da schied Gott das Licht von der Finsternis, und nannte das Licht Tag und die Finsternis Nacht. Da ward Abend und Morgen der erste Tag. Und Gott sprach: Es werden Lichter an der Feste des Himmels, die da scheiden Tag und Nacht, und gegen Zeichen, Zeiten, Tage und Jahre.‹ (1. Mose 1, 3 – 5 und 14) […] nach der ›LICHT‹-Woche möchte ich den ›Tag‹ komponieren: Nacht und Tag, Schatten und Licht. Als kleinem Assistenten des größten Komponisten möge mir das Werk gelingen: So Gott will.«

2004 beendet Stockhausen das universale Projekt und beginnt sogleich mit »Klang – Die 24 Stunden des Tages«. Die 13. Stunde, eine komplexe elektronische Musik, in der sich 24 Klangschichten als Mixtur überlagern – »als hätte ich die Rotationen von 24 Monden oder 24 Planeten zu komponieren« (der Planet Saturn hat zum Beispiel 48 Monde) – nennt er »COSMIC PULSES«. Diese Stunde wie die folgenden – die 21. Stunde namens »Paradies« kann der 2007 gestorbene Komponist noch fertigstellen – handeln vom Universum, von den ersten und den letzten Dingen, von Gott, dem Licht, von der Liebe, vom kosmisch Einen und Ganzen.